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中国古代为什么把国画叫做“丹青”?
发布时间:2016-06-08 10:47 作者:01 浏览:299

中国国画以人物、山水、花鸟三种主要题材分为二大门类;以工笔重彩,水墨写意两种主要画法分为两大形式;以民间绘画、宫廷绘画、文人绘画三种主要的画风分为三大流派。

当你在幼儿时代手握毛笔,蘸上水和墨,学着在宣纸上画几只小鸡和几朵兰花,也许,老师已经告诉过你们,什么叫做“中国画”。

中国画可是一门大学问。它是我们中华民族勤劳智慧的祖先们在两千多年的岁月里,不断发明研究、创造发展起来的独特的民族绘画艺术。而我们所能知道的中国画知识,只是茫茫大海中的一滴水。要想把中国画完全弄懂了,也许需要一辈子的时间。简单说起来,传统中国画以人物、山水、花鸟三种主要题材分为二大门类;以工笔重彩,水墨写意两种主要画法分为两大形式;以民间绘画、宫廷绘画、文人绘画三种主要的画风分为三大流派。至 于现代中国画的门类、形式和流派,那就更多了,姑且留到后面再具体谈论。

中国画虽然有了两千多年的历史,但一直到了几百年前才有了现在“中国画”这个名称。它是由明末意大利来到中国的传教士兼画家利玛窦首先提出来的。那么,在这以前,中国画叫什么呢?就叫做“国画”和“丹青”。利玛窦传来西洋画之前,中国人没见过有完全不同于中国画的西洋画,外国人也不知道有完全不同于西洋画的中国画。所以,根本没有人想到要在画的名称前面加上国名以示区别。因此直呼“图画”就行了。那么,为什么又要叫做“丹青”呢?原来,从两千多年前国画刚刚发明的时候起,直到很久很久以后,人们总是用毛笔细心地蘸上黑墨,老老实实地用细细的线条勾画出形象的轮廓。然后,规规矩矩地在轮廓线里面填上颜色。无论人物、山水花鸟,都是采用此法。起先,古人还没有发明出五颜六色的颜料。在铅粉、雄黄、赭石、石青、朱砂等为数不多的几种颜色中,“丹”(红色的朱砂)和“青”(蓝色的石青)不古人画画常用的颜色。因为“丹”和“青”是最暖和最冷的色彩,在画面上能够产生最鲜明的对比,所以,古人就用“丹青” 指图画。后来,丹青画法发展成国画两大形式中的一个分支:工笔重彩画。

而“丹青”却约定俗成地作为整个中国画的代称,一直流传到今天。

(一)最古老的丹青——马王堆帛画

图画是供人们欣赏的,它能够给人带来美的享受。同时,优秀的图画还应该使人受到美好的启迪和教育。这是我们大家都明白的道理。

可是,古代有一种图画,它不是画给活人看的,而是埋在阴暗的坟墓中为死人祝福用的。古人迷信这种画能祈求死人的灵魂升天。七十年代初,在湖南长沙马王堆一号汉墓中,就出土了这样一幅帛画。 (帛是一种丝织品,和后来中国画用的绢很接近。)

这幅画的主人根本就没有想到让人们欣赏这幅画。但是,在汉代人间图画早已失传的今天,借这幅画来研究一下汉代图画,也能让我们开眼界,长见识。

这幅帛画上方画着古代神话中的太阳和日中金乌鸟,另有七个小太阳 (古代神话传说中羿射九日,画中却藏起一个太阳。);弯弯的月牙和月中蟾蜍 (即蛤蟆);天堂“传达室”的两位看门人对面而坐。中间部分画着一位老太婆拄着长棍,丫环紧随,奴仆跪拜。画面下方有人头鸟身的怪物和手

托大地的神人禺强。画两侧是两条巨龙。

画中的所有形象,都是用细细的线条勾画成的,在轮廓线中涂满了颜色。有趣的是,历经两千多年,帛的底色已变成深褐色,画中其他的颜色也不易辨别,而朱砂画成的大小太阳、长龙、人物的衣服和石青画成的月牙、长龙仍然是那样的鲜艳,散发着“丹青”的光华!

(二)工笔人物——“春蚕吐丝”和“绮罗人物”

用工整细致的线条,浓重艳丽的色彩画成的图画叫做工笔重彩画;用工笔重彩的画法画成的人物画叫做工笔人物画。上面所谈的马王堆帛画就是工笔重彩画的雏形。但帛画中的人物只占画面的一小部分,所以还不能把它看成是最早的工笔人物画。

流传至今的最早的工笔人物画是东晋大画家顾恺之的作品。顾恺之又名顾虎头,江苏无锡人。他擅长书画,才华横溢,又不大计较个人得失,所以传说他有三绝:“才绝、画绝、痴绝”。他画画用线条如“春蚕吐丝”,细长而挺秀;着色用浓丽的色彩点缀而成。

他是一位并不富裕的文人,但他竟然满口答应为当时刚刚建成的瓦棺寺赞助百万资金。人人都以为他好说大话。于是,他把自己关在寺庙中一个月,画成了一尊佛教人物维摩诘居士像。开门之日,百姓蜂拥而来,争着捐款看画,寺庙立刻就收集到百万资金。可见顾恺之在当时的画坛上是一位闻名遐迩的大画家。

可惜寺庙早已毁坏,我们再也无从拜见顾恺之的这幅绝笔了。他的一些画在绢上的长卷工笔人物画,倒不幸亏有了后人的摹本,(依原画临摹而成的模仿画,与原画相似)一直流传到今天。使我们有幸细细地品赏顾恺之工笔人物画的风貌。这里谈一谈他的名作《洛神赋图卷》。

铺开长长的画卷,只见画中山明水秀,春柳飘拂。山水之间,曹植和他的随从频频驻足,和飘飘欲仙的洛神遥相对望,然而山重水隔,望穿秋水,无缘相会。在曹植的无限惆怅和万般无奈之中,洛神含悲驾銮车御龙而去。整幅画中,人物和景色,都用“春蚕吐丝”般的细线勾成,线条婉转流畅。山石树木,用石青晕染,人物用朱砂、雄黄、赭石、石青,染出宽袍大袖,铅白涂人脸。山和树木小巧玲珑,和人物身高相差无几。正如古人所说的,是一种“人大于山,水不容泛”的幼稚的山水画法。虽然如此,山水树木却在画中成为不可缺少的“布景”,画中人物故事情节发展的每一个段落,都用它们起到分隔和连接的作用。顾恺之以后,出现了很多继承这种构图方法的长卷人物画。

顾恺之工笔人物画在线条、色彩、构图方面的成功示范,为唐代雍容华丽的工笔人物画的出场拉开了序幕。

唐代是中国封建社会的鼎盛时期。工笔重彩画的特点适合于表现这个“歌舞升平”的时代,因而在唐代迅速得到发展,呈现一派繁荣景象。初唐时期,出现了工笔人物画的名家阎立本和尉迟乙僧。阎立本专画为封建帝王歌功颂德的作品。他的传世名作有《步辇图》、《历代帝王图》等。尉迟乙僧是新疆于阗的维吾尔族画家,因为“丹青奇妙”,被于阗国王推荐到唐代都城长安。他的工笔重彩画注重色彩的晕染浓淡,与阎立本风格不同。被称

为“凸凹花”画派。可惜没有作品流传下来。

经过阎立本、尉迟乙僧等人的推动,工笔画盛唐达到高潮。出现了专门描绘宫廷贵族妇女幽闲生活题材的“绮罗人物”画。(绮罗代指绸缎一类的丝织品服装,而“绮罗人物”就是指穿这类服装的贵族妇女,以及表现这类妇女的工笔重彩画,发展到后来成为工笔仕女画。)当时以这种题材出名的画家一位是张萱,他是宫廷画家,一位是周昉,贵族出身。他们都是长安人。

张萱的真迹已经失传。但由宋徽宗皇帝赵佶临摹的《虢国夫人游春图》,使我们有幸饱览张萱画画的精湛技巧。画上杨贵妃的姐姐虢国夫人一行九人骑马春游。画中妇女,一个个体态丰盈,衣服华丽,弯弯的画眉,胖乎乎的面孔,体现了唐代以“丰肥为美”的时代风气。人物衣服上大块浓艳的朱砂色和人脸上的铅粉色使画面更显得富丽娇艳。

张萱的画,体现了典型的唐代上层社会风气和审美趣味,在当时被普通画家竞相模仿。于是张萱在他自己的真迹上,用朱砂色晕染人物的耳根,以防被人假冒。

周昉的传世作品较多。其中《簪花仕女图》最典型地反映了贵族妇女空虚无聊的生活状态。画上的七位贵妇人,有人手持纨扇 (丝织的圆扇),有人戏弄小狗,有人举花漫步,有人俯首沉吟,都是那么懒洋洋,好像在梦游似的。细长而闲散的铁线描勾画出透明的纱衣,浓丽的朱砂色填满长裙,铅粉涂成雪白的肌肤,在黑色的高髻 (盘在头顶上的长发)和红色的长裙衬托之下,丰满的面孔显得雪白粉嫩。整幅画看完之后,给人留下一种千妩百媚,“侍儿扶起娇无力”的感觉。

周昉的画风,不仅左右了中晚唐的整个工笔人物画坛,而且对后世和东方各国的绘画产生了很大影响。唐代贞元时,朝鲜人曾以高价买走了几十卷周昉作品。中唐以后,描绘仕女的人物画逐渐发展起来。画家们把目光从贵族妇女身上转移到大家闺秀甚至普通妇女身上,从而形成了源远流长的工笔仕女画派。

(三)青绿山水——“青绿巧整”和“金碧辉煌”

青绿山水,顾名思义就是用青绿颜色画成的山水画。这种山水画是先用细致的线条工整而精巧地勾勒成山石轮廓,然后再用少量的小斧劈皴法 (也有不用皴法的)表现山石纹理的一种画法,画出山石的质感,最后用石青、石绿沿着山石轮廓敷上浓重艳丽的色彩,所以叫做青绿山水。而“青绿巧整” 一词则是古人对这一画种特点的精辟形容。

在青绿山水的基础上,再用泥金 (胶水调金粉如泥状)勾染叫做金碧山水,泥金多用于勾山廓、石纹、宫室、楼阁;染坡脚、沙嘴、彩霞等等。画成之后,“金碧辉煌”,绚丽夺目,所以叫做金碧山水。

流传至今的最古老的青绿山水是隋代大画家展子虔的《游春图》,而首创金碧山水的画家是唐代的“李将军”李思训

隋代以前的山水画没有流传下来。但从晋代顾恺之《洛神赋》中的作为人物衬景的山水中,可以看出,那是一种“人大于山,水不容泛”的幼稚的山水画法。到了隋代展子虔的《游春图》,已经懂得了如何处理好人与景的比例和景色的远近关系,因此他的画“咫尺而有千里之趣”。再到唐代的李思训,与展子虔相隔不到一个世纪,就把青绿山水推向“金碧辉煌”的新阶段,从而使山水画产生“一变”。这是山水画在隋唐时期从初熟走向成熟和完善的重要标志。

展子虔是河北渤海人,擅长画车马和山水,《游春图》是他唯一的传世之作。这幅画不大,但画得很细致,值得细细品赏。画中水阔连天,烟波浩淼。水全是用细线画成鱼鳞纹样,波纹越远越小,直到“远水无波”。湖面游艇一艘,湖畔近景不宽阔的堤岸,远处山峦越来越小。山坡近处,树木伸展,山峦远去,则“远树无枝”。点景的人马,小如蝇头,“远人无目”。所以,画中山水,成功地表现出远近空间关系,使人产生想走进画里,“可游”、“可居”一番的感觉。

展子虔的《游春图》,虽然在构图、造景上比起顾恺之有了创造性的突破,但他画山石和画树的方法仍然还是老一套。山石没有皴法,却画上弯弯扭扭的细线条,显得很不自然;树木象果园中栽种的一般,过分整齐。而树冠不用点叶法画出片片树叶,只是用墨绿沿着树冠轮廓满填一遍,团团黑点, “佛头着粪”,使画面看上去“好肉剜疮”,很不雅观。

李思训是唐代李家皇朝的后裔。开元初年曾被授予右武卫大将军,所以画史上称他是“大李将军”。他画山水,也是用线条勾画成山石形状,然后用青绿上色。有时再以泥金染色,使出他的看家本领。李思训不仅创造了金碧画法,他的山水画技巧也比展子虔的变得高明多了。下面试以一幅具体的作品为例,让李思训和展子虔比一比高低。

李思训的作品几乎都失传了。只有《江帆楼阁图轴》(轴即立轴,是一种竖式装裱的竖长画幅,下方装有轴头。)据说是他的作品,至少能代表他的绘画风格。

画面上方,碧波连天,也用鱼鳞纹细细勾成。画面中景至近景密布乔松古木,疏密有致,聚散自如,高低错落,层层叠叠,一扫展子虔画树整整齐齐有人工种植的机械感。树冠则或勾或点,画好树叶后,再用青绿染色,或淡或浓,层次分明,从而避免了像展子虔的画中“佛头着粪”的丑陋感。至于山石,则用勾斫之法 (斫即小斧劈皴法,李思训首创),恰如其分地描绘了山石的质感,与展子虔以弯弯扭扭、似是而非的线条画山石相比,则技高一筹。

李思训山水画技法的全面成熟,确立了青绿和金碧山水的崇高历史地位,并且为青绿山水在宋代造就出一位天才画家,奠定了良好的基础。这位天才画家就是北宋皇家画院的学生王希孟。

在宋徽宗赵佶的亲自主持和参与下,宋代写实风格的宫廷绘画兴旺发达。同时,出于帝王享乐主义的审美趣味,宋代画院以创作富丽堂皇的工笔人物、花鸟和青绿山水为特色。王希孟就是在这种时代背景和艺术气氛中脱颖而出,以年仅十八岁的早熟和无以伦比的才华,创造出举世罕见的青绿山水画杰作《千里江山图卷》。虽然这位少年天才不幸早逝,却以他唯一传世的不朽作品连同他的英名载入中国画史册。

《千里江山图卷》高51.3厘米,横长1188厘米,是一件巨型长卷。

展开画面,只见平远悠长的大江两岸,群山千奇百怪,虎踞龙盘;山势辗转万变,龙飞凤舞。远山在云雾中时隐时现,如缕缕青烟,和云天相融,给观众留下如梦似幻的艺术感受。群山脚下,大大小小的村落青瓦白墙,鳞次栉比,掩映在万木丛中。山水之间,水榭长桥,通曲径幽路。游艇渔船,乐而忘返。万顷碧波,直上云宵。鳞鳞波光,全凭又细又密的网眼般的鱼鳞纹画成。山石勾线,分别用虚实轻重、粗细不同的线条表现出阴阳向背、远近空间。而山石染色的浓淡深浅,表现出无比丰富的前后层次,令人目不暇接。一扫李思训展子虔青绿山水的幼稚和刻板,而代之以高度写实与理想境界的完善契合。

当我们在一番流连忘返的尽情浏览之后,掩卷长思,不禁万分感叹。古老的中国有太多奇迹!我们不仅拥有万里长城,我们也有画中的稀世国宝。王希孟的《千里江山图卷》就是一件在青绿山水画史上前无古人,后无来者的划时代巨作。

(四)工笔花鸟——“下笔轻利”到“黄家富贵

在工笔人物和青绿山水成熟并兴盛起来的唐代,工笔花鸟也渐渐脱离了南北朝时期的萌芽状态而走向成熟,开始发展成为专门的画种。

工笔花鸟画的特点是,用精细的线条勾画出花鸟的外轮廓和花瓣、花蕊、叶筋,鸟羽、鸟喙和鸟爪,而后“随类赋彩”,根据花鸟本来的固有色填染浓丽的色彩。至于花木的枝干,则有双勾染墨涂色,或用粗笔浓墨直接画成两种方法。后期画家们又发明了撞水撞粉画法(趁染色未干时,滴洒水分或白色,能够出现斑驳陆离的色彩效果),用此法画枝干,效果自然逼真。

唐代时期,专攻花鸟画的画家竟然近二十人!其中有几位是声名赫赫的大画家。这些画家的作品一件也没有流传下来,但却留下了不少动人的佳话。唐代大诗人杜甫对画鹤名家薛稷推崇备至,有诗为证:“薛公十一鹤,皆写青田真。画色久欲尽,苍然犹出尘。低昂各有意,磊落似长人。”

唐代的另一位工笔花鸟画家边鸾擅长画禽鸟和折枝花木。传说在贞元年间,新罗(朝鲜)送来一只会跳舞的孔雀。皇帝降旨,请边鸾在玄武殿写生。他画了“翠彩生动,金羽辉灼”的孔雀,“一正一背”,神采飞扬。他画画的方法是“下笔轻利,用色鲜明”。画牡丹“花色红淡”,“光彩艳发”。

唐代末年的工笔花鸟画家滕昌祐擅长花鸟、草虫、蔬果,并以画鹅最负盛名。他画折枝花“笔迹轻利,傅彩鲜泽”。所以,当时人们评价他的画和边鸾的很相近。虽然他们都没有作品传世,但从当时人们的评论中,不难发现他们画画具有一种轻松明快的风格,而不具备精雕细琢的功夫。这反映出 唐代人画画,崇尚轻松“巧”妙,而不像北宋人追求严谨的“法”度。这是由不同的时代风气造成的差别。

到了五代后蜀画家黄筌笔下,工笔花鸟画的风格陡然一变。他那种精雕细琢,“黄家富贵”的画风为宋太宗所赏识,定为翰林图画院中花鸟画的范本和衡量标准。这对后世花鸟画产生很大影响。

黄筌画花鸟,早年曾学过滕昌祐,而后自成一家之法。他的画法是“双勾填彩”,勾线极其细致精到,然后重填浓艳的色彩,以致线条常被隐没在色彩之中。这种画法,被当时人们叫做“黄家富贵”。

黄筌之后,由他的儿子黄居寀继承“黄体”绘画。并依靠他在宋代画院的影响,将“钩勒填彩,旨趣浓艳”的画风在画院中传播了九十多年。在这种风气下,画院画家一个比一个力求画得逼真,以致为了表现鸟眼瞳孔上的高光,竟发明了用生漆点睛的画法。流传至今的黄居寀的《山鹤棘雀图》、 宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》和许多不知画家姓名的无款宋人花鸟画,都采用了 “黄体”的风格。直到杰出的花鸟画家崔白创造了清淡疏放的新风格,才打破画院中“黄氏体制”的一统天下。而到了南宋的李迪,将工细和粗放的画风相结合,标志着花鸟画随着时代风气的改变,由推重工笔转向推重写意的新的发展趋向。 黄筌真迹,大多失传。只留下了一件叫做 《珍禽图》的画稿,是供他的儿子学画用的示范图。细看这幅画,令人赞叹不已。只见画中的各种鸟类和昆虫,造型精确,用笔精致。尤其是画中的乌龟,更为叫绝。龟背上的花纹和龟爪上的绉纹,一一清晰可辨,十分逼真。


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